1854年的魏玛，有位被后世视为钢琴宗师的李斯特。而中国的观众在1854年之后的某日，有幸在凯迪拉克·上海音乐厅见证了一位继承者。这个人就是40届李斯特国际钢琴大赛的冠军亚历山大·卡什普林（Alexander Kashpurin），他来自俄罗斯。拿到冠军的两个月后，他就给中国观众带来了一场别开生面的首演，日期是3月14日。当天他不仅展示了个人化的演奏风格，还挑战了许多传统的演奏习惯。比如拉赫玛尼诺夫的《音画练习曲》，卡什普林没有照本宣科，他把第一首c小调练习曲的速度直接飙到了“Vivace”的狂飙状态，甚至还踩着踏板制造出模糊的音效。原本是用来和声的低音框架，他用左手极端的重音把它变得像礁石一样坚硬。在他的指尖下，原本平静的海变得阴郁汹涌。不过他并不是一味地快，第二首a小调练习曲时，他又刻意放慢第一拍的节奏，用“极重—极弱—极弱”的力度变化营造出冥想般的沉寂。这种做法让我想起了李斯特对演奏者个性的重视，在他看来作品可以被突破，甚至逾矩就是个性的体现。 卡什普林这种大开大合的风格其实也继承了俄罗斯钢琴学派的传统，像鲁宾斯坦、霍洛维茨到阿什肯纳齐、基辛都有各自鲜明的特点。他们和拉赫玛尼诺夫、肖斯塔科维奇一样，让俄罗斯学派声名远扬。在这个学统里个性高于共性，这正好跟李斯特的美学观不谋而合。 到了《b小调钢琴奏鸣曲》部分，卡什普林又展现了他的新贵风范。他把开头的G音拉得极慢极长，随后的休止都让人觉得呼吸都要停止了。等听众完全安静下来后，他又突然用极大力气弹奏主题部分。在这一涨一落之间，仿佛岩浆在涌动。整个过程中他都保持着那种踏板习惯，让延音绵延成块。通过这种音色块状构思，他塑造出了一种对形而上者的虔诚与畏惧感。 整个演绎过程中卡什普林不断打破旧规矩和速度极限，用超技来表达音乐的戏剧性。他也确实这么说过：“音乐是最高形式的戏剧艺术。”所以返场曲目里他把柴科夫斯基的《胡桃夹子》和拉赫玛尼诺夫的《第五号前奏曲》（Op.23、Op.32）演奏得极快极强烈。看到这里听众都恍惚了——这不就是李斯特本人的样子吗？当《b小调钢琴奏鸣曲》结束时，那望向穹顶的眼神和流淌的声音让人觉得这一切不该出现在现在，而应该出现在1854年的魏玛。