咱们站在国家大剧院的舞台上，能听到水磨调那种柔美的昆曲味儿，还能听出梆子戏的高亢劲儿，这其实就是“花雅之争”留给我们的遗产。“花雅之争”从乾隆初年一直打到道光年间，花部这些地方戏——像梆子腔、皮黄腔——跟长期占主流的昆曲争了一百多年。这场较量最后没让昆曲给挤走，反而让它们两边一起变好了。 康熙那会儿，地方戏就跟刚点燃的星星火似的慢慢烧起来了。到了乾隆那会儿，秦腔、乱弹、二黄调这些跟着做生意的人和流动的人口到处传，这就形成了两个大演出中心。一个是扬州盐商园林里的戏台，另一个是北京皇家宫苑外的戏园子。这里头梆子腔发展最快，乾隆九年的时候就已经成了除了昆曲、弋阳腔之外的第三大了。 咱们看一下乾隆九年，也就是1744年，文人徐孝常写的《梦中缘》序文里的记载。他说京城观众就喜欢秦声啰弋这种腔调，听到吴骚还有昆曲就烦，直接哄闹着就走了。到了乾隆末年，秦腔大师魏长生进了京城唱红了以后，大家更不愿意听老套的京腔了，六大戏班几乎没人光顾。 这种竞争不光是看谁雅谁俗的事儿，更是新老音乐体制的较量。板式变化体因为叙事节奏灵活，从老百姓到宫里的人都觉得听着顺耳。“花雅之争”其实就是艺术发展的自然规律。 现在这种百花齐放的样子，得感谢当时商品经济发达、老百姓日子好过了对戏曲的需求变了。昆曲也在吸取地方戏的长处自我更新呢。现在的汇演既有《江州送酒》这样的传统戏守着规矩走，也有《红灯记》这种现代戏发挥板式变化体的张力。 咱们用数字舞台技术搞创新实验，就是想让传统东西不老土又不失根。从乾嘉年间到现在国家大剧院里的多元化演出，中国戏曲的命根子就在一个“动”字上——在流动中融合，在竞争中创新。 四大声腔体系的形成不是瞎碰运气的事，那是中华民族“和而不同”文化理念在唱戏这行当里的体现。现在的戏曲艺术既守着老祖宗留下的好东西，又通过创造性转化、创新性发展在新时代继续唱下去。这既是跟历史对上话了，也是咱们现在心里有底的文化自信。 就像三百多年前扬州跟北京的舞台上碰出的火花一样，今天的戏曲艺术也会在传承跟创新里走向更辉煌的明天。