先来说说远古的时候，那时候人们弹琴是从哪根弦开始的。汉朝的桓谭在《新论》里写了最早的记录：“第一弦是宫音，接下来依次是商音、角音、徵音和羽音。周文王和周武王各自加了一根弦，让少宫和少商也能发出声音。”后来刘宋初年的聂崇义在《三礼图》里也引用了这个说法。这个说法传到日本后，日本的《琴用指法》里就写了“宫、商、角、徵、羽、文、武”七根琴弦的名称。唐代抄本《碣石调·幽兰》也用这套名称来标注弦序，说明至少到了六朝时期，古琴确实是这么定弦的。沈括在《梦溪笔谈》里详细描述了调弦的过程：先把宫弦取下来，然后再产生徵音和商音。这样一直进行下去，最后给少宫和少商也找到了合适的位置。这套方法把每根琴弦的位置都固定下来，形成了“宫—徵—商—羽—角”的顺序。《史记·律书》里有个“九九八十一”的公式，正好给这个顺序提供了理论依据。《韩非子》里提到匡倩说过一句重要的话：“瑟以小弦为大声，以大弦为小声。”这句说明古时候瑟的定弦方式和现代完全不同：细弦反而代表着大声音（宫音），粗弦代表小声音（徵音）。儒家学者觉得这样会颠倒尊卑，所以他们不会弹奏这种瑟。 马王堆一号汉墓出土的五弦瑟证明了它确实是按照“徵—羽—宫—商—角”的顺序排列的。《礼记》和《左传》都极力为瑟正名：“士无故不撤琴瑟”，“君子之近琴瑟以仪节也。”两种观点怎么调和呢？答案在于“阴阳”二字：琴代表阳（大弦黄钟），瑟代表阴（大弦林钟）。朱襄氏“作五弦瑟以来阴气”的传说就是古人通过乐器来讲天地交泰的道理。 汉魏时期相和歌流行三种宫调：平调、清调和瑟调。后来铜雀台清商令以后，瑟调曲目增加到了三十八首，占了绝对优势；而平调和清调加起来只有十几首。当时的乐器有笛、笆、琴、瑟、筝、琵琶和节鼓等等七八种一起演奏。 现有的《广陵散》这首曲子标明是“慢商同”，这也是唯一一首标明这个特征的曲子：二弦和一弦同音，三弦还是清角。它的音律和古代的下徵调完全一样。这个证据表明这个调式不是古琴原本的定弦方式，而是借用了古代的音阶来确立自己的音律标准。 既然古代的定弦方式是按照“徵—羽—宫—商—角”的顺序排列的，那么如何补上缺失的“商”和“清角”呢？答案藏在文、武二根新弦里。六朝时期的陈仲儒主张“宫商宜浊、徵羽用清”，在七根琴弦旁边再加两根弦就解决了这个问题。宋太宗九弦琴也增加了两根弦却没有人采用，说明多一根弦也解决不了音律混乱的问题。乐器的增减必须服从音乐实践本身。西汉初年七根琴弦已经有了雏形，文武二根新弦也同时出现了；古琴正调定型不会晚于这个时期。从远古时期五根琴弦到七根琴弦的变化很小却完成了古琴历史上最关键的一跃：让“仲吕徵”从配角变成了主角，“正调”从此登上历史舞台。 南宋朱熹勉强把清角塞进角位里去；吴士元直接提出“三清角”的说法；元代陈敏子把“旧谱诸调名”单独列出来点明“仲吕宫弦”—— 清角在仲吕位上；正宫调以三弦为宫音；于是仲吕宫与清角成了一对孪生兄弟。 宋人不知道正调是什么时候诞生的；但肯定它来自梁朝丘明传下来的曲谱；再往前推《淮南子·天文训》已经埋下伏笔：“甲子仲吕之徵也”，把仲吕均之徵（黄钟）推上六十甲子之首。西汉时仲吕均正调就已经取得了主宰地位；只是琴书仍用“宫商角徵羽文武”的老名字；于是名字与实音之间出现了永恒错位。如果正调自古以来就是这样；为什么不干脆把弦序改成“徵羽宫商角文武”呢？—— 矛盾恰恰证明正调是后起的“新声”。