中原那片地方有个叫爨显的小官，他离世后在云南乌蒙山立了块碑。这碑看着歪歪扭扭的，像是顽童的涂鸦，但偏偏被康有为列为《广艺舟双楫》中的“天下第四”。这碑表面字形扭曲，结构失衡，乍看像麻杆配冬瓜一样的胡乱拼盘。其实，这块碑远离中原腹地，远离文化中心，没人教没人改没人管。小官爨显请来了山野刻工把它刻好，这些刻工没见过馆阁体，也没见过《兰亭序》，只凭对汉字的模糊记忆和刀锋对话。他们把汉字当成一场狂放的造型实验，字细如麻杆、肥如冬瓜。这就成了一场无人喝彩的“行为艺术”。 现在再来看这块碑，它上面的字粗细不一，结构失衡，按现在的审美标准看简直就是反面教材。可恰恰是这种“丑”，让它有一种灵魂。每个字虽然怪诞却稳住重心，笔画笨拙却充满原始节奏。《爨宝子碑》告诉我们，书法可以不要名利和规范，只要内心有创造冲动。宋代人厌烦了馆阁体的板滞，《爨宝子碑》那种自然野性正好投其所好。后来到了明清时期，康有为高举“碑学”大旗把它捧上神坛。毕加索还在酝酿立体主义时，《爨宝子碑》已经用刀痕完成了先锋艺术展览。 这块碑不仅形式自由还充满灵性。这群没受过专业训练的山野刻工凭朴素理解和艺术直觉在边地刻下震撼千年的杰作。他们提醒我们最纯粹的艺术状态就是不为名利、不为规范、只为表达。《爨宝子碑》告诉我们形式越自由灵魂越真实，艺术从来不是非黑即白的。最后还要说一句：丑与美的边界不过一刀之隔。