话说1970年那会儿，上海这座城市迎来了一位特别的客人——维多利亚·卓别林和她的女儿奥蕾莉亚·帝埃雷。母女俩带着《钟声与魔咒》登台，这不仅是卓别林家族的血脉传承，更是带来了一种五十多年来一直在进化的艺术理念——新马戏。这种艺术的厉害之处，在于它把传统马戏的高难度技巧和舞蹈、哑剧还有舞台装置给混在了一块儿，硬生生把那种类型的边界给打破了。你看现在，《钟声与魔咒》早成了新马戏的经典代表作，它清楚地记录着这门艺术从实验摸索到走向成熟的整个过程。几乎在这同一时间，香港中环的“大馆”搞了个跨年“玩转大馆马戏季”，拿露天舞台做载体，把全球各地的肢体表演艺术家都给聚在了一起，办了场特别热闹的露天大秀。因为这是香港每年的重要文化项目，它正好跟上海国际艺术节的“艺术天空”凑成了一对儿。两地都通过把演出放在城市特定的开放空间里来办，想让更多人知道艺术，也想让市民们都能参与进来。“大馆”那边的策展团队拿马戏当切入点，重点看当代剧场是怎么变的，尤其是特别注重让本土的创作者和观众都能跟国际对话搭上话。 你看看两地的做法就会发现，新马戏的“新”首先是体现在审美观念上变了。以前的传统马戏喜欢靠高难度的身体技巧搞视觉震撼，可现在的创作者更看重肢体动作能讲啥故事，还有怎么表达感情。就拿丹麦的“哥本哈根集体”在亚洲第一次演的《叠出新世界》来说吧。那帮艺术家在高空腾跃、托举、接住的时候，不光展示了力量和默契劲儿，他们跟大馆边上那些现代大楼组成的“钢铁森林”放在一起一对比，特别有诗意。这就让大家开始琢磨身体、城市还有自由到底是怎么回事。维多利亚·卓别林自己也说过，从1970年代开始，她跟丈夫成立的马戏团就故意不怎么秀单纯的技巧了，反而把现代舞、戏剧甚至装置艺术都给融进去了，硬是把马戏从单纯玩“技”的层次给拔高到了玩“艺”的高度。 再看表演形式这方面，新马戏也是跨界融合还得有个性表达。有个外号叫“杂耍艺人之星”的威斯·皮顿在香港演出就挺有代表性。他不按套路出牌，直接把那种传统的小丑打扮给脱掉了，顶着一头亮橘色的短发、穿着印花T恤和红色迷彩裤就上了台。用彩球、短棒还有圆环这些东西演出来的画面那是又童趣又有想象力。虽然他玩的是杂耍的老路子，可他把道具改了改（像用透明软管）、把路数设计得不一样了，弄出来的动态画面那是真没见过。皮顿自己也说过小时候看偶像打破燕尾服的规矩，直接穿滑板牛仔装上台了，让他特别受触动。他觉得马戏的本质就是要弄出以前没人见过的新玩意儿。不过这种创造也得建立在练得扎实的基础上——皮顿因为有阅读障碍很早就辍学了，可他从5岁起每天跟着爸爸苦练杂耍。正是这种经年累月的训练给了他底气去突破老规矩。 更关键的是，新马戏现在成了连接艺术和公共空间的好桥梁。大馆马戏季里有八成的节目都在户外演着呢，吸引了好多市民和游客站着看。在繁华的商业区中心大家围着广场看演出的场面，感觉就像城市里的民间庙会一样热闹极了。这种沉浸式的体验不仅拉近了艺术跟大众的距离，也逼着艺术家们得根据周围的环境调整创作——为了适应香港的露天场地条件，皮顿特意把自己的经典节目给精简重组了一下，让表演变得更有互动性和节奏感。 从巴黎一直到上海，从哥本哈根再到香港，这股新马戏的浪潮就像镜子一样照出了当代剧场对融合、讲故事还有公共性这几个方面的共同追求。它既是在给老祖宗那千年的马戏传统磕头致敬呢，也是在积极探索未来表演的新样子。在身体跟物件、技巧跟观念、传统跟创新不停对话的过程里，新马戏早就不是那种单一的艺术门类了。 它成了观察当代文化怎么变的一面大镜子。 就像维多利亚·卓别林这些先驱者所做的那样，真正的革新从来没离开过传承这块儿土壤。 它总是在回头看看过去的时候往前走， 从而给艺术开拓出更广阔的疆域。