从六十年代到今天，中国女性艺术走过了漫长而曲折的道路。1961年，王霞创作了《海岛姑娘》，画面中是一个肩扛钢枪的女性形象。这个形象反映了改革开放前的一种现象：中国画布上的女性只有两种面孔，一种是封建时代的残影，另一种是“去性别化”的英雄。这两种形象都是被男性凝视框定的符号，而不是真实的人物。 1990年代初，女性艺术家终于拿起画笔成为创作的主体。肖鲁在她的作品《处女作》中放了一枪，引发了很多讨论。这个动作让很多女画家意识到她们可以表达自己的声音，但也让她们感到左右为难：她们应该继续扮演新女性的角色，还是回到传统的叙事节奏中去呢？陈淑霞在这个时期创作了《午餐》，画面中展示了一个普通的家庭场景。 韦蓉在她的作品《镜子》中把观众带入一个粉色洗手间里。这个场景里充满了无限循环的凝视和镜子中的人影像一把折叠的折扇。韦蓉通过这个作品探讨了女性凝视背后隐藏着男性偷窥的可能。 闫平的《母与子》系列把父亲完全抹去，展示了一个空荡的客厅、摇晃的秋千和无人接送校车等画面。这些画面中放大了母亲对孩子的爱，但也暗示了母亲缺席职场和孩子缺乏父爱的现实问题。喻红在她的作品《目击成长》中记录了一个女性从婴儿到结婚再到孩子高考等过程。这个过程展示了女性身份在社会中的变化。 1991年，喻红的展览展示了女性艺术家们用个人经历作为素材进行创作的趋势。她们回避谈论性别平等口号，而是用自己的经历表达内心真实情感。这个时期标志着中国女性艺术开始走出父权视角，拥有自己独特的声音。 今天回顾这段历史时，我们发现中国女性艺术从“男性化”到“自我凝视”走过了四十余年时间。我们虽然还未完全摆脱父权视角影响，但已经不会再轻易把枪口对准自己。真正的解放不是大声呼喊口号而是让每一道凝视先学会问自己在看什么和为什么而看。 只有当我们开始认真回答这些看似简单问题时才能真正拥有属于自己画布。